Борис Илларионов
"ЛЕБЕДИНОЕ" В БОЛЬШОМ: МНИМОСТЬ НОВАЦИЙ
"Лебединое озеро" за свою более чем 100-летнюю историю претерпело множество постановок и новых редакций. Но все они так или иначе основывались на спектакле Петипа-Иванова: чередование "белых" актов и бала, ивановские лебеди, "черное" па-де-де Петипа. Исключение составили, пожалуй, лишь версия Матса Эка и недавняя, нашумевшая в Лондоне работа Мэттью Бурна. Причем, оба спектакля, совершенно оригинальные - от философской концепции до самобытного пластического языка, принадлежат к области творчества, находящейся вне понятия "академический балет". Владимир Васильев, недавно выступивший как автор "Лебединого озера" на сцене Большого театра (премьера состоялась 25 декабря 1996 года), поставил перед собой сразу две задачи: сделать нечто принципиально новое и остаться в традиционном академическом пространстве.
Итак, что же нового предпринял постановщик?
Для начала В.Васильев и его соавтор-либреттист А.Агамиров серьезно поработали над сценарием.  Из него изъят образ  Одиллии, осталась лишь Принцесса-Лебедь. Вместе с Одиллией, разумеется, исчезла идея двойственности героини - гениальная метафора дуализма женского начала, и шире - многоликости природных и духовных сил. Непременный для балета конфликт добра и зла переведен в плоскость борьбы "хорошего" Принца-сына с Королем-отцом, он же Демон (злой волшебник-оборотень). Причиной их столкновения является любовь обоих к Принцессе-Лебеди. В пересмотренном любовном треугольнике таким образом снята проблема долга и верности, выводящая "Лебединое озеро" на философские выстоты. Сомнительным кажется и происхождение Принца: он - выразитель светлого начала - является порождением Демона.
Исходя из нового конфликта, естественно предположить значительное укрупнение образа злодея-волшебника. Однако, за исключением виртуозного соло в начале последней картины, Король-Демон - не более, чем переиздание старого Ротбарта. В результате, у исполнителя (в первом составе Король - Н.Цискаридзе) просто нет материала, чтобы последовательно выстроить свою роль.
Двое других испольнителей главных партий (Принцесса-Лебедь - Е.Адриенко, Принц - В.Непорожний) тоже как-то теряются в спектакле. Их образы, ставшие прямолинейными и односложными, не предполагают внутреннего конфликта, а значит и развития.
Объявленное восстановление подлинной партитуры Чайковского (дирижер А.Копылов) закончилось неизбежными купюрами и перестановками номеров. (Да и возможно ли в принципе сохранение авторской редакции, если к готовой музыке подверстывается какое-то новое содержание?). Кроме того, и счастливый финал в данной версии противоречит замыслу композитора.
Отдельно анонсировалась "русская тема", ведь Принцесса-Лебедь танцует на балу "Русскую". Однако истинную "русскую тему" балета, воплощенную Львом Ивановым в протяжной и распевной пластике лебедей, подлинно национальных по своему художественному образу, новый танец - недурное классическое соло с характерными элементами - вряд ли обогатил.
В.Васильев взял от предшественников только фрагменты хореографии Л.Иванова из второй картины (адажио, танец маленьких лебедей, а также выход лебедей, вальс и частично коду). Все остальные танцы и сцены сочинены заново. В композиции новых танцев и групп лебедей, в их пластике балетмейстер следует ивановским темам и образцам, что определяет стилистическое единство и относительный успех второй и четвертой картин.
Первая и третья картины, напротив, пестрят всем: обилием персонажей, их беспрестанным движением, непрекращающимися танцами, в которых участвуют все подряд, какой-то безудержной и малопонятной виртуозностью. Для вящего эффекта в спектакль введены дети.
В сочетаниях действующих лиц постановщик добивается поразительной изобретательности: Принц, к примеру, запросто танцует в паре с Другом, а в вальсе партнерами детей выступают взрослые. Размыты и усложнены до сумбурности    традиционные структурные формы: одну вариацию может начать Друг (очень похожий на прежнего Шута), продолжить Принц, а закончить двойка Фрейлин. Причем, балетмейстеру подчас удается вместить в полутораминутный танец если не все, то многое - и качучу, и Баланчина, и даже самого себя в виде цитат из "Анюты" или "Золушки".
Очень похожи друг на друга характерные танцы - поэтому неудивительно, что испанцы, неаполитанцы и венгерцы танцуют общую мазурку. Под стать хореографии пестротой, наводящей уныние, отличается и оформление (художник М.Азизян).
Вряд ли Большой театр ориентировался в своей работе на вкусы "новых русских", но этой категории публики новое "Лебединое" явно понравится: красивая музыка, лебеди такие лебединые, на сцене много народу, все ярко одеты, все время кто-то что-то танцует и кончается все хорошо.
 
 

АМЕРИКАНЦЫ ПРОТИВ ФРАНЦУЗОВ
Роскошные, обновленные недавней реставрацией, интерьеры  Opйra Garnier соответствуют, вероятно, только "Спящей красавице". Однако, здесь думают иначе, и на открытии сезона была показана премьера программы "Балеты для этуалей и солистов" ("Ballets pour Etoiales et Solistes"). Подбор четырех камерных балетов несколько озадачивает — все они возобновления или переносы с чужих сцен: "Ореол" Пола Тейлора, " Сюита танцев" Джерома Роббинса, "Благовещение" Анжелина Прельжокажа и "Юноша и Смерть" Ролана Пети.
Первое, что бросается в глаза при сравнении балетов, включенных в программу, — различие и даже противостояние в принципах сочинения хореографии у американцев и французов. Тейлор и Роббинс мыслят пластическими категориями — от движения, pas, из их комбинаций рождаются образы. Для Прельжокажа и Пети первична идея, под нее придумывается пластика и создается танец в тех случаях, когда он вообще создается.
Воздушный, полный света "Ореол" ("Aureole") на музыку Генделя поставлен Полом Тейлором в 1962 году для Американского фестиваля танца. Хореограф, — представитель танца модерн в его классической американской традиции, ученик и последователь Марты Грехэм, — подчеркивает свою творческую связь с ней, неоднократно цитируя диагональ легких прыжков с рассекающими воздух руками  из ее  балета "Canticles for Innocent Comedians".
В разработке хореографии и композиции балета видны принципы симфонизма: берутся движения, которые в дальнейшем развиваются. Таких основных движений пять — по числу исполнителей ( два юноши — Кадер Беларби и Вильфрид Ромоли и три девушки в белых платьях — Дельфин Муссен, Карин Аверти и Клотильд Вайер). В антре каждый заявляет свою тему, которая затем проходит как сквозная в вариациях, pas-de-deux, pas-de-trois и общей коде. Многочисленные, часто мимолетные, выходы и уходы создают  иллюзию гораздо большего числа исполнителей и придают особую воздушность открытой  и ярко освещенной сцене.
Хореография Тейлора находит своеобразный отклик в мастерстве классических танцовщиков: характерные для танца модерн волнообразные пульсирующие движения неизменно заканчиваются четкими позами, пусть и не каноническими,  но строгими и аккуратными позициями рук и ног.
Вряд ли, выбирая "Ореол" для своего репертуара, театр думал о знаменитой скульптурной группе "Танец"  Жана-Батиста Карпо, стоящей у парадного входа. Еще труднее предположить, что о ней думал в Америке хореограф. Аналогия же получилась явная: как взмывающий с бубном Аполлон, стремятся ввысь юноши у Тейлора, а девушки со стелющимися, волнообразными движениями завихряют вокруг  бесконечные круги.
Для "Сюиты танцев" ("A Suite of Dances")  Джером Роббинс взял из разных сюит Баха прелюды, жигу, сарабанду в исполнении виолончели-соло. Если  музыкальная форма сюиты когда-то родилась из определенной последовательности танцев, то здесь хореограф идет от обратного: тему задает виолончель, а подхватывает танцовщик.
На сцене двое: изящная, похожая на балерину, виолончелистка (Мартин Бейли) в строгом черном костюме и танцовщик (Мануэль Легри) в ярко-красных брюках и простой блузе — такие носили американские парни в прошлом году. Виолончель начинает, но танцовщик недвижим. Он словно не слышит  мелодии. Танец начинается будто помимо воли — нехотя, даже лениво.
 Он кажется легкой импровизацией, желанием тела размяться, не трогает души. Но виолончель ведет, настаивает, и вот что-то дрогнуло в лице юноши, он замер — и услышал музыку. В этот  момент все меняется: начинается дуэт — дуэт танцовщика и виолончели. Импровизация исчезает, движения, оставаясь легкими и непринужденными, обретают академическую четкость и строгость — теперь они во власти смычка. Музыка задает темп, настроение — от элегии до шаловливого баловства, пластику — от мягкой кантилены до суховатой ритмичности.  Этот союз рождает гармонию совершенную и естественную, о том, как трудна партия, думаешь только, когда замолкает мелодия и замирает танцовщик.
Балет, поставленный в 1994 году для Михаила Барышникова, уже отошедшего, как считается, от технически трудных ролей, этими трудностями, однако, изобилует — без единой передышки 15 минут виртуозного танца с многочисленными заносками, прыжками, турами.
В "Благовещении" ("Annociation") Анжелин Прельжокаж обращается к одному из основополагающих моментов религии, ибо, по его словам, "в то время, как многочисленные художники два тысячелетия не прекращают трактовать противоречивые символы Благовещения, удивительно констатировать, что эта тема с такой близкой телу проблематикой совершенно не замечена хореографией".
 У Прельжокажа Ангел (Кароль Арбо) не летает, как этого можно было бы ожидать. Он наделен быстротой и молниеносной изменчивостью движений. Это создает впечатление вездесущности. Движения Девы Марии  (Элизабет Морен) более спокойные, но напряженные. В дуэте нет и намека на благостность, нежность — два агрессивных  существа яростно кидаются друг на друга. Жестоки даже их конвульсивные объятия. Трагическая разорванность пластики находит созвучие в музыке "Magnificat" Вивальди и "Crystal Music" Стефана Руа, исполненной на электроакустических инструментах. Их тревожные, неопределенные звуки, скрипы, стоны, — то напоминающие любовный призыв, то антагонистически непримиримые, — создают чувство ирреальности, какого-то космического страха. Видимо, хореограф хочет сказать, что в бесчеловечный век весть о рождении мессии не несет в мир радости и покоя. Если агрессия и жестокость определяют даже отношения Ангела и Богородицы — спасения нет.
Ролан Пети, именуемый во всех театральных программках  классиком ХХ века, соответственно этому званию неизменно представлен в репертуаре Оперы.  Его "Юноша и Смерть", в этом году отметивший полувековой юбилей, завершал вечер,  как бы подводя итог.
Балет типичен для творчества хореографа. Ролан Пети всегда отдавал должное "театру ужаса". Роковые женщины-убийцы, фантомы, волки, вампиры, зловещие девушки-кошки, — персонажи, наделенные двойственной природой, сочетающей притягательно-прекрасное с мерзким и опасным, — частые герои его спектаклей. Декорации — одновременно бытовые и ирреальные. Психопатологический  кошмар, мистика, близость смерти, обостряющая жажду сильных ощущений, — привычная атмосфера Пети.  Все это есть в показанном балете,  однако со временем акценты  сместились.
Юноша в исполнении Николя Ле Риша — потерпевший неудачу "маленький человек". Его отношения с Девушкой (Мари-Клод Пьетрагалла) больше напоминают  обычную ссору. Атмосфера кошмара в спектакле присутствует,  но это скорее кошмар неустроенного быта, чем мистических, неподвластных страстей. Видимо, только незаурядность таланта Барышникова позволила дать на время новую жизнь этому балету. Сейчас же  "Юноша и Смерть", по словам одного французского критика выглядит старше "Жизели".
Одновременно в новом здании Парижской Оперы — Opйra Bastille шел еще один балет Пети "Собор Парижской Богоматери" на музыку Мориса Жарра. Имеющий также солидный возраст (почти 30 лет) он, однако, смотрелся  современно, злободневно и даже модно.
 За огромными окнами фойе зрителям открывалась панорама Парижа с золотым от заходящего солнца "живым" Собором. Через несколько минут его силуэт, такой же легкий и такой же золотой, возникнет на сцене, словно говоря, что ничего не изменилось в жизни. Все те же страсти обуревают народ — массовые молебны или зрелища казней сменили сегодняшние многотысячные демонстрации — суть одна.
Яркие цвета, заполняющие сцену, — оранжевый, зеленый "вырви глаз" — словно взяты с витрин нынешних магазинов или рейв-тусовок. Костюмы Ива Сен-Лорана вдруг оказались очень модными и по цвету, и по линиям. Рука дизайнера, подчеркивающая силуэт, линию, отличает и пластическую стилистику Ролана Пети в "Соборе". Хотя балет был украшен звездным составом исполнителей: Мари-Клод Пьетрагалла (Эсмеральда), Николя Ле Риш (Квазимодо), Лорен Илер (Фролло), Мануэль Легри (Феб), самой сильной стороной спектакля остались отлично отрепетированные массовые сцены.

Анастасия Успенская
Любой театральный дебют, пусть даже скромный, заслуживает внимания. Дебют балетмейстера внимания требует: уж слишком редко являются на свет достойные представители этой сложнейшей профессии. Правда, дебют - только первый и, как правило, робкий шажок в неизведанное. Дальнейшее связано с множеством обстоятельств, поскольку балет - искусство ансамблевое, коллективное. И все же по первому опыту можно судить о склонностях дебютанта, об уровне его притязаний и реальных возможностей. Если к тому же неофит искренен, можно ощутить его личностные качества, столь много значащие в творчестве любого художника.
Именно этим интересен дебют Анастасии Успенской, состоявшийся на сцене Музыкального театра Санкт-Петербургской консерватории. Судить о масштабе таланта, делать прогнозы на будущее пока еще сложно: "проба пера" несет на себе печать ученической добросовестности, что для новичка естественно  и даже нормально. А вот личность проглядывает весьма привлекательная. Уже сейчас можно сказать: это человек по-настоящему серьезный и отчаянно смелый. Задача, поставленная Успенской, смутила бы и зрелого хореографа: воплотить композицией танца взаимоотношения между пластикой  и ... цветом! Замысел столь необычный и даже несколько сумасшедший для наших традиционных балетных представлений станет понятней, если пояснить, что возник он контексте крупномасштабной подготовительной работы, развернутой в Петербурге в связи с празднованием столетия со дня рождения Льва Термена (1896) - гениального русского изобретателя, человека фантастической судьбы.
Инженер, физик, музыкант, Л.Термен придумал множество удивительных вещей, в частности телевизионное устройство и светомузыкальную аппаратуру. Но самую громкую славу снискал изобретенный им в 1920-м году электросинтезатор - прародитель нынешних электронно-музыкальных инструментов, прозванный "Терменвоксом" (голос Термена). Популярен был и "Терпситон" - инструмент, переводивший движения танцора в музыку. Нам неизвестна степень осведомленности изобретателя в области хореографии, но музыкальное образование он получил в Санкт-Петербургской консерватории, окончив ее по классу виолончели. И так ли уж странно, что именно это старейшее музыкальное учреждение России широко распахнуло двери для участников и гостей "Дней Л.С.Термена в Санкт-Петербурге"?
Поистине, даже имя Термена способно пробуждать энергию творчества, поисков, эксперимента. Иначе, чем объяснить тот факт, что сам Александр Белоненко - проректор консерватории по научной работе (один из инициаторов и устроителей фестиваля) откликнулся на предложение безвестной Насти Успенской и дал ее проекту "зеленый свет"? Ему же дебютантка обязана встречей с композитором Геннадием Беловым - знатоком электронной музыки, написавшим по либретто Успенской партитуру балета.
Есть и еще одно обстоятельство, позволяющее обнаружить неожиданную параллель в судьбах знаменитого изобретателя и участницы посвященного его памяти фестиваля. Как известно, в конце двадцатых годов Лев Термен обосновался в Америке, где его "терменвокс" и "терпситон" пользовались исключительным успехом. Анастасия Успенская - уроженка Петербурга, также вкусила сладость успеха (хоть и гораздо более скромного) за океаном. Так уж случилось, что ее родители покинули Россию и начальное хореографическое образование Настя получила в Лондонском театре современного танца, а продолжила занятия уже в Америке, в школе Марты Грэхем на отделении "танцовщик-балетмейстер". Ее первые работы увидели свет рампы на театральных сценах Нью-Йорка, а молодой автор продолжал изучать танец, теперь уже классический, в частной балетной школе. Четыре года назад двадцатилетняя Анастасия впервые приехала на родину и прошла короткую стажировку в труппе Никиты Долгушина в Консерватории. К ее огромному огорчению, учиться на балетмейстерском отделении не позволили финансовые ресурсы. Анастасия вернулась в Лондон, где сочинила большую концертную программу, показанную на фестивале современного танца в Лондоне и на Эдинбургском фестивале, но при любой возможности приезжала в Россию, чтобы учиться частным порядком, не оставляя мечты о консерватории. Недавно Анастасия вышла замуж за соотечественника и теперь большую часть времени проводит в Петербурге и, как видно, даром его не теряет. Во всяком случае, внезапно выпавший шанс встретиться с петербургскими зрителями не застал ее врасплох. Пока композитор сочинял по ее сценарию музыку, Успенская разыскивала исполнителей. Она и тут не просчиталась, сумев "заполучить" перспективную солистку Викторию Голубеву (Театр классического балета Виктора Королькова) и превосходного танцовщика Кирилла Мясникова (Театр имени Мусорского). Найдя студию для репетиций (что в наше время не так-то легко), Успенская в сжатые сроки "обжила" вместе с исполнителями сложную даже для запоминания музыку, словом, проявила завидные профессиональные качества.
На премьере 24 ноября зрители увидели две части балета "Симфония цвета" (в шести частях) - "Поэма любви" и "Грезы", соответствующие темно-красному и оранжевому. Получасовой дуэт мужчины и женщины варьировал коллизию взаимного тяготения и внутреннего противостояния друг другу. Дуэты чередовались с соло героев, фиксируя иррациональную логику чувств. При этом во взаимоотношениях партнеров все время ощущался некий астральный холодок, словно то были не просто Мужчина и Женщина, но олицетворенные субстанции - полярные и вместе с тем нераздельные.
Эффект отстраненности "продиктовала" музыка с ее надличным, космическим тембром. Звучание синтезатора "Ямаха W - 5" в многоканальной записи с помощью компьютера IBM сообщило странный, завораживающий колорит музыкальным темам, разработанным весьма искусно. Хореограф сумел передать необычность музыкального материала разреженным композиционным пространством танца. Что же касается выражения пластикой сущности цвета, то на уровне эмоциональных ощущений подспудный драматизм темно-красных эпизодов и просветленность оранжевых вполне убедительны.
В первой крупной работе Анастасия Успенская обнаружила вкус к конструированию формы, достаточно широкий танцевальный "словарь" и редкое для новичка умение обходиться без шаблонных приемов, к которым склоняет классический стиль хореографии. Пока еще не ясно, будет ли у нашей героини шанс довести начатый эксперимент до конца, показав "Симфонию цвета" в полном объеме спектров. И все же личностные качества дебютантки позволяют верить, что рано или поздно она прийдет к намеченной цели. И пусть это произойдет еще в нынешнем тысячелетии и непременно в Петербурге!

Cлавянские чары Любови Кунаковой
В семидесятых годах на афише Мариинского (в ту пору - Кировского) театра возникло новое имя - Любовь Кунакова. Высокая и статная танцовщица с удивительно "пластичными" ногами, она окончила Пермское хореографическое училище по классу Г.К.Кузнецовой и за четыре года работы в местном театре успела исполнить почти всю большую классику - Одетту-Одиллию, Китри, Аврору, Фею Сирени и многое другое. Тогда же в Перми молодая Кунакова была удостоена звания заслуженной артистки республики, что в то время было несомненным знаком признания. И все-таки в Ленинграде ей, как впрочем и Ольге Ченчиковой, вскоре тоже приглашенной в Кировский театр, пришлось все начинать сначала, все доказывать сызнова: уж такой это город, всегда и всех подвергающий собственному испытанию.
      Кунакова относительно легко вписалась в новую труппу. Вводы на центральные партии следовали один за другим, и в этом не было ничего необычного : ведь ее и приглашали в театр на ведущий репертуар. Необычным казалось другое: в отличие от своих сверстниц, тоже классических балерин, занимавших ведущее положение, Кунакова стремилась расширить рамки привычного репертуара, ей не хотелось "киснуть" в привычных, хорошо освоенных "озерах", хотя и в них она находила свежую, проточную воду. Начались ее творческие вечера на сцене Ленинградской филармонии, всегда собиравшие массу зрителей. Что такое создать (организовать, "пробить") свой творческий вечер знает только тот, кто этим занимался. Нужно предложить оригинальный репертуар, обрести единомышленников-партнеров, решить массу технических проблем. Кунакова отыскивала забытые и полузабытые номера и вариации, приглашала для постановки молодых балетмейстеров, просила мастеров старшего поколения показать ей номера, которые те танцевали в молодости. Свои филармонические выходы "неутомимая Кунакова" (как стали называть ее в театре) всегда готовила с Мариной Николаевной Шамшевой, ученицей А.Я.Вагановой, в прошлом талантливой солисткой Кировского театра, оказавшейся блестящим репетитором. Союз с ней Кунаковой во многом способствовал успешной реализации разных творческих замыслов.
   А в театре тем временем жизнь шла своим чередом. Уроки, репетиции, роли, спектакли ... Репертуар Кунаковой на Мариинской сцене был обширен и разнообразен. Она пробовала силы в таких диаметрально противоположных партиях как Жизель и Мирта, Никия и Гамзатти, Мехмене Бану и Китри. Возможно не все из них ей подходили, но даже отрицательный результат давал положительный опыт - точнее определялся собственный почерк, кристаллизовалась индивидуальность. Для меня каждая роль Кунаковой имела свою ценность независимо от ее временной протяженности. Так, участие Кунаковой в концертных программах (порой наспех составленных) стоило того, чтобы прийти в театр и проскучать  пол-вечера, но увидеть эту танцовщицу в вариации из "Пахиты" или в партии Дианы из дуэта Дианы и Актеона. Тем более интересно и радостно было видеть ее той или иной героиней спектакля.
   В партии Авроры из "Спящей красавицы" Кунакова казалась мне очень уж реальной, земной. Ее принцесса была достаточно энергична и смела, чтобы постоять за себя, не нуждаясь в волшебных помощницах. И хотя такая трактовка несколько меняла концепцию спектакля, нельзя было не увлечься некоторыми эпизодами балета, окрашенными у Кунаковой подлинным лиризмом и романтической взволнованностью.
... Утопающий в зелени сад словно напоен ожиданием. На мгновение замер сложный, прихотливо построенный фантазией Петипа хореографический ансамбль. Все убыстряется пульс оркестра, солирующие гобои сопровождают легкую поступь Авроры, и вот в глубине, на площадке лестницы, среди буйства цветущей сирени появляется принцесса. Волны музыки подхватывают ее, и словно не в силах сопротивляться их напору, Аврора Кунаковой острыми, графически четкими прыжками прорезывает пространство сцены. Ширится, растет музыкальная тема - укрупняется рисунок танца, полетные прыжки сменяются цепью наземных движений. В мажорном танце Кунаковой - прославление молодости и красоты. Она знает, эта лукавая девочка, что ею любуются все : отец и мать, придворные и женихи, музыканты и фрейлины. Это - ее первый бал! И вот Аврора-Кунакова начинает блистательное адажио с четырьмя кавалерами, добивающимися ее руки. Лейтмотивом этого фрагмента является величественный, гордый аттитюд. "Лепные" формы хореографии адажио необыкновенно гармонируют красивым, протяжным линиям Кунаковой. Ее героиня танцует с достоинством, блеском, размахом. Фигура принцессы не теряется среди пышного окружения, на фоне ослепительной торжественности музыки. Благосклонно улыбаясь каждому из кавалеров, Аврора остается равнодушной к их пылким речам - никто из принцев не разбудил в ней дремлющее чувство.
   А вот партия феи Сирени индивидуальности Кунаковой черезвычайно подошла. Сама личность танцовщицы, ее открытость, ее лучистая улыбка способствовали созданию запоминающегося образа. В фее Сирени Кунаковой была такая сила добра и уверенности в его победе, что уже в Прологе становилось ясно : губительная опасность не страшна Авроре - ну, погрузится в сон на сто лет, но затем нерпеменно проснется, ведь у ее колыбели стояла истиная фея Добра.
   Партия Одетты-Одиллии, этот пробный камень любой хореографической карьеры, рано вошла в репертуар Кунаковой. Одетта легко поддалась творческим усилиям балерины, с Одиллией дело обстояло несколько иначе.
   Одиллия - коварная соблазнительница, единомышленница злобного Ротбарта, стремящегося сохранить беспредельную власть над заколдованной лебединой стаей. Ее танец, полный бравурности, блеска, внутреннего
огня, во всем противоположен трепетности и нежности танца Одетты. Одиллия - партия виртуозная, с ее технической стороной Кунакова всегда справлялась отлично. Важно же было иное : расцветить роль, сделать ее многогранной, соединив жестокость с притворством, кажущуюся лиричность с недоброй волей, обольстительность с коварством. Роль осваивалась долго, подчас пересматривалась ее трактовка. И вот постепенно рождалась весьма оригинальная новая Одиллия - несомневающаяся в своих силах и власти, полная насмешки и иронии.
... Стремительно появляется на балу Одиллия-Кунакова в сопровождении Ротбарта. Застывает в проеме стрельчатой арки, окидывая взглядом поле предстоящей битвы, и, подняв руку, неуловимым движением кисти венчает горделивую позу. Она, уверенная в своей неотразимости, изобретательна и хитра, деятельна и энергична. Как в калейдоскопе меняются лики этой Одиллии : то обернулась на мгновение черной Лебедью, то жадно, с женским азартом глянула в глаза Принцу, то превратилась в женщину-вамп, не привыкшую щадить слабых. Одиллия-Кунакова неустанно разыгрывала фантастическую мистерию и правила фантастическим балом ...
   И если в первых спектаклях на Кировской сцене балерина стремилась к максимальному общению с исполнителем партии Ротбарта, то позднее Одиллия-Кунакова все делала сама : льстила, искушала, обманывала. Ротбарт стал ей почти не нужен, превратясь просто в кавалера, сопровождающего даму на балу. Казалось, что весь коварный замысел обмана исходил именно от нее, волшебницы Одиллии. Каскад головокружительных вращений завершал блистательные танцы, и Одиллия-Кунакова внезапно исчезала, как наваждение, как вихрь, оставляющий после себя разрушение и мрак ...
   Заглавная партия в балете "Раймонда" Глазунова еще раз доказала способность Кунаковой воплощать на сцене сложнейшие образы русской хореографии. Ее ближайшим союзником - помимо партнеров и наставников - здесь стал сам постановщик, великий знаток женского танца Мариус Петипа. Замечательный мастер хореографии, он ценил в балеринах прежде всего индивидуальность, умел уважать драгоценные зерна своего, несхожего. Вот почему самых различных танцовщиц он всегда "одевал" к лицу в своих хореографических полотнах, сочиняя для них вариации и партии, соответствующие их темпераменту, техническим возможностям и индивидуальным чертам.В "Раймонде" же, в пяти вариациях героини Петипа как бы собрал целую коллекцию портретов разных балерин. Но у Кунаковой наличествовало все, что требовалось для воплощения такого многогранного образа - и широта танца, и свободный царственный жест, и уверенная техника - ка в allegro, так и в adagio. В "Раймонде" она просто купалась в стихии привольно льющегося, изобретательно сочиненного танца. В сцене "Сна", его медленных ритмах, Кунакова достигала глубокого слияния музыки и хореографии. Ощущение певучей раздольности ее танца не исчезало на всем протяжении спектакля : в образе венгерской аристократки актриса оставалась исконно русской танцовщицей - широкой, глубоко эмоциональной, трепетной. Эту национальную повадку, характерность ее танца вскоре стали подмечать и иностранные критики. Я помню успех Кунаковой в лондонском театре "Колизей", когда она исполняла Гюльнару в старинном балете "Корсар". "Сколько открытости, эмоционального порыва, подлинной русскости в этой танцовщице, - писала одна из старейших критиков Великобритании Мэри Кларк в "Дансинг Таймс". - Байроновский сюжет уходит в этом балете куда-то на второй план, а на первом плане - мастерство, изящество и лиризм замечательных петербургских танцовщиц, таких как Любовь Кунакова".
   Постепенно Кунакова становилась звездой мирового уровня. Ее приглашали разные труппы Запада, она принимала участие в различных международных фестивалях и гала-представлениях. В родном же театре, напротив, ею стали все более пренебрегать. Труппа, как всякий живой организм, менялась, обновлялась, и внимание художественного руководства, а вслед и публики приковывали молодые имена. Что ж, в этом была своя разумная закономерность. Но вместе с тем *?* живучий закон фаворитизма, уходящий корнями еще в эпоху императорского Мариинского театра, во времена всесильной Матильды Кшесинской, а, может быть, и дальше. Под конец ХХ века история повторялась. С конца 80-х годов руководство труппы особенно явно стало ущемлять права многих балерин в угоду то одной, то другой скороспелой "звезде", часто не оказывавшейся путеводной для театра. В те годы либо покинули труппу либо подолгу не выходили на сцену Галина Мезенцева, Татьяна Терехова, Алтынай Асылмуратова, Ирина Чистякова, Лариса Лежнина, Елена Панкова. Труппа как-то вдруг "обмелела", на какое-то время не стало подлинных лидеров, чьи спектакли являлись бы настоящим праздником для петербуржцев. Ушла из театра и Любовь Кунакова ...
   Нет, она не исчезла с нашего балетного горизонта. Она работала еще настойчивее, выступала с разными труппами в Петербурге, часто гастролировала за рубежом. Теперь все чаще ее имя встречалось на страницах иностранной прессы. В прошлом сезоне ее имя вспыхнуло в Москве : вместе с Романом Виктюком она выступила в концерте-шоу "Балет - любовь моя" - выступила не только как танцовщица, но и умная собеседница в диалоге с режиссером.
   Да не воспримет читатель мои заметки как воспоминание о прошлом замечательной танцовщицы. Нет, нет, здесь не одно воспоминанье ... В самой личности Любови Кунаковой заложено столько оптимизма, что подводить какие-либо итоги было бы пока нелепо. Кунакова вся обращена в будущее. В нем - ее новые поиски и, будем верить, вновь - свершения.

Илья Муромец или...
Соловей-Разбойник?
Путь Константина Заклинского к успеху и признанию лежал через быстро пройденные дебри кордебалета, куда традиционно попадают выпускники (Заклинский окончил Ленинградское хореографическое училище в 1974 году по классу А.Л.Кумысникова). Берега "Лебединого озера" в образе принца Зигфрида он достиг уже на втором году работы в театре; затем с прямо-таки альпинистской сноровкой покорял "горние выси" всех классических балетов ("Раймонда", "Спящая красавица", "Жизель", "Баядерка", "Дон Кихот", "Корсар"); с этих вершин затем возносился в небеса (Бог в "Сотворении мира") и низвергался в ад (Иуда в "Пробе"); галопировал в неистовом темпе по прериям Дикого Запада на норовистом скакуне, погоняя его с мастерством заправского наездника (миниатюра Л.Якобсона "Ковбои"). Дорога Заклинского прорезала времена и исторические эпохи - она проходила по Древнему Риму, где его бесстрашный  могучий Спартак вел восставших рабов ("Спартак" Якобсона); пролегала по узким улочкам средневекового Парижа, по которым фланировал фатоватый Феб (Собор Парижской Богоматери" Р.Пети). На этой же дороге ждала его встреча с  партнершей по сцене и в жизни Алтынай Асылмуратовой...
Заклинский - рослый, статный артист, обладающий огромным прыжком с мягким "кошачьим" приземлением,идеальной формой вращений,  неоспоримыми  партнерскими достоинствами, - воплощает в нашем балетном исполнительства эпическое, богатырское начало. Он словно являет собой собирательный образ былинного русского витизя - подкупающе обаятельного и бесшабашно смелого. Есть в этом танцовщике, которому нипочем все "буреломы" классического танца, что-то от Ильи Муромца: и сила недюжинная, и удаль молодецкая. Есть что-то и от Алеши Поповича: герои Заклинского легко могут прикинуться этакими хитрованами себе на уме. Впрочем, лучше прервать этот экскурс по страницам русских былин, ведь так недолго и на Соловья-Разбойника нарваться - тоже собрата некоторых "сильно отрицательных" воплощений нашего героя. Припомним-ка его "разбойника-бомжа" в телевизионном балете "Галатея" или ... Но все по порядку.
"Визитной карточкой" танцовщика на Мариинской сцене можно считать наивный и архаичный "Корсар", где актерский талант Заклинского раскрылся в полной мере. В двух диаметрально противоположных ролях, закрепившихся за ним в этом балете, проявилась способность танцовщика к перевоплощению. В одном из спектаклей Заклинский предстает грозным предводителем пиратов Конрадом, бесстрашным воителем, одним взмахом руки усмиряющим шайку разбойников, пылким любовником и галантным кавалером, добившимся взаимности красавицы Медоры. В другом - до неузнаваемости трансформируется в сластолюбивого работорговца Исаака Ланкедема, эту самую Медору похищающего.
В Конраде - он что Илья Муромец. Эта партия наглядно высвечивает индивидуальные особенности Заклинского-исполнителя: лишь ему одному присущие масштабность и монументальность танца, способность искренне жить  жизнью своего грозного героя и  вместе с тем  чуть остраняться от него - с усмешкой  и слегка ироничным  взглядом современного артиста на наивную архаику старого балета.
Не ведающий сомнений, колебаний, герой Заклинского бестрепетно вступает в борьбу с разъяренной стихией и подлыми заговорщиками. Однако перед чарами Медоры он добровольно "слагает оружие", становясь неожиданно нежным, доверчивым, в чем-то даже сентиментальным. Эта пластическая и эмоциональная метаморфоза совершается в монологе Конрада во II акте и в его дуэтах с возлюбленной, которые в исполнении Заклинского являют собой удивительное сочетание суровой мужественности и душевной теплоты...
Ланкедем же - своего рода "реинкарнация" Соловья-Разбойника. Эта партия - актерский шедевр Заклинского. Из "старого соблазнителя" работорговец в постановке Кировского театра 1987 года превратился в "мужчину в расцвете лет", в полного энергии, обаятельнейшего... подлеца. Появление его героя (вроде бы обычный пантомимный выход отрицательного персонажа) становится интереснейшей пластической экспозицией, насыщенной забавными "заклинскими отсебятинами", которые артист, человек с большим чувством юмора, мастер придумывать. Подобными "отсебятинами" расцвечена вся партитура роли Ланкедема, и многие актерские импровизации Заклинского органично вошли в спектакль, получив статус "канонической версии", на которую ориентируются все последующие исполнители этой партии.
Властелин базара, с какими живописными подробностями расхваливает работоторговец свой живой "товар", как мастерски взвинчивает цены, оставляя покупателей в убеждении, что специально для них сделана громадная скидка! Ни дать, ни взять - точно выписанный карикатурный портрет иного представителя современного бизнеса с криминальным оттенком. В исполняемой им вариации в Pas d'esclave  каждый мощный прыжок, безукоризненный по форме, кажется очередным скачком цен; в каждом виртуозно "сверченном" туре артист словно морочит головы доверчивым покупателям; здесь нет промежуточных, переходных моментов к следующей танцевальной комбинации - этот неподражаемый Ланкедем на каждом шагу ведет поиск новых клиентов...
Кажется, судьба была к танцовщику благосклонна: все у него сложилось стремительно и на редкость удачно - быстрое выдвижение в солисты, обширный репертуар, многочисленные гастроли... И все-таки немного грустно, что уникальный талант хореографического юмориста (а им, признаемся, обладают единицы) практически не был востребован на балетной сцене, что выплескивался он, по большой части, в ролях традиционного классического репертуара да в театральных "капустниках", непременным постановщиком которых был герой данного очерка (эти "капустники" всегда становились событиями в закулисной жизни Мариинки) Только такой же "заводной" и озорной в своей хореографии. как Заклинский в своем танце, Дмитрий Брянцев в одно время "подсобил" этому таланту, "засветив" его в своих миниатюрах ("Трудный характер", "Старая фотография") и в телебалете "Галатея", где даже в кратких появлениях Заклинского на экране - в образе нищего пьянчуги - прорывалось его упоение стихией актерства, рождавшее фейерверки мимической и пластической игры. Но как давно однако это было... Повторения чего-либо подобного вновь мы ждем до сих пор. Наверно, ждет и артист - того, балетмейстера ли, режиссера,  кто увидит, сколько непочатых еще актерских сил в его богатырских "пороховницах". Увидит и даст возможность им взыграть - хоть в духе Ильи-Муромца, хоть в духе Соловья-Разбойника.
 
 

когда вы будете читать нашу книгу...
Наша книга «Рудольф Нуреев. Три года на Кировской сцене: воспоминания современников» появилась на свет в 1995 году. Но кажется, что только вчера мы собирались, спорили, размещали фотографии и придумывали заголовки к статьям.
 Мысль написать о Нурееве приходила мне неоднократно, но она никогда не была облачена в какую-то конкретную форму. Я не была ни балериной, ни известным критиком, ни ученым. Предположение, что мои воспоминания о Нурееве, заканчивавшиеся 1961 годом, кому-то могут быть интересными, выглядело более, чем спорным.
Однако после смерти Рудика (всю жизнь я называла его этим именем) многое изменилось. В газетах и на телевидении стали появляться заметки, репортажи и даже фильмы о Нурееве, но подчас такого качества, что молчать я не могла. Сын (он у меня тоже филолог) убеждал в необходимости написать книгу и уверял, что поможет во всех технических трудностях — от редактуры до компьютерных работ. В то же время появилось еще несколько единомышленников, также загоревшихся идеей написать о Рудике. Среди них прежде всего старый друг Нуреева Любовь Петровна Мясникова.  Мы дружно взялись за работу.
 Материал был подготовлен очень быстро: вряд ли прошло более полутора месяцев, когда  перед нами легла толстая папка с тремя сотнями фотографий, с отпечатанными на машинке статьями, переводами, подборкой прессы и всем остальным, что и создало в результате сборник. По правде сказать, многое для него было готово заранее: например, уникальные материалы из архива Фаины Ильиничны Рокхинд, собиравшей и записывавшей все о Нурееве еще во время его работы в Кировском, ожидали своего часа более 30 лет. Другим неоценимым источником послужили собрания фотодокументов. И опять же Фаина Ильинична и Людмила Никонова, бывший театральный фотограф, с готовностью предоставили свои коллекции. Естественно, и мой личный архив был открыт для составителей. Словом, все, что скапливалось и хранилось в наших домах и душах на протяжении десятков лет — все было "выплеснуто", отдано, собрано воедино и помещено в толстую папку.
  И вот тут-то и посетили нас первые крупные разочарования. Ни одно издательство (а обошли мы их великое множество) не соглашалось серьезно разговаривать по нашему вопросу.  Не помогало ни присутствие в числе авторов сборника таких прославленных артистов, как Кургапкина, Моисеева, Долгушин, Барышников, ни перспектива издать воспоминания к годовщине смерти Рудика. Наши уверения, что книга мигом разойдется, наталкивались на скептическую усмешку и предложение: «Ну и издайте ее тогда за свои деньги!»  Издать за свои деньги мы бы не отказались, но ни у меня, всю жизнь проработавшей в научно-исследовательском институте, ни у второго нашего составителя, физика-ядерщика Л.П.Мясниковой, ни у Фаины Ильиничны, сотрудницы БАНа, ни у моего сына, работающего в университете, денег не хватило бы даже на покупку картона для переплета. Так прошло более полугода.
Неожиданно случай свел нас с издательством «Серебряный век» и его директором Юрием Саркисовым. Он отнесся к нашему предложению вполне серьезно и согласился издать книгу, правда, не такую, как мы предполагали. Количество фотографий во много раз сокращалось,текст предполагалось печатать на среднего качества бумаге, книга должна была иметь мягкую обложку, а тираж планировался в высшей степени небольшой. Но мы ради самого выхода сборника согласились на все.
 Однако проект с «Серебряным веком» осуществлен не был. А причина тому вот какая: во время хождения по издательствам и каждодневного унижения, мы решили послать запрос в нуреевский фонд. Для непосвященных объясняю: перед смертью Нуреев завещал все свое имущество двум им же созданным фондам — европейскому и американскому — для меценатской деятельности, поддержки талантливых артистов балета, лечения танцовщиков и проч. Европейский фонд в ту пору судился с родственниками Нуреева за наследство, и все их активы были временно заморожены. Поэтому написали мы в Америку, председателю американского фонда Барри Вайнштейну. Написали и забыли. И вдруг получаем ответ. Да какой! После многих лестных слов о том, что мы молодцы, что хотим в такое трудное время публиковать... и т. д., и т. п., в факсе значилось: фонд оплатит издание, только напишите подробную калькуляцию предстоящих расходов. Ликованию нашему не было предела. Мы  набрали нужных бумаг, сложили их и отослали Вайнштейну. Тут появляется Саркисов и говорит, что пора — публикуем или сейчас, или никогда, потому что имеющиеся деньги нужно пускать в дело. Он, разумеется, прав, но мы-то теперь рассчитываем на Америку. И поэтому отказываем Саркисову и сидим - ждем письма от Вайнштейна. А он  писать не торопится...Спустя полгода, после множества отправленных запросов американский фонд все-таки присылает ответ. Гласит он следующее: мы внимательно изучили вашу просьбу и сообщаем, что денег на издание выделить не можем. Материалы, ежели угодно, согласны купить. До свидания.
 Передать словами наше состояние по прочтении этого письма не представляется возможным. Это была не просто пощечина - катастрофа!  Сильно приуныв, мы стали искать спонсоров из числа предпринимателей, но куда там!.. И тут Любовь Петровна рассказывает о наших бедах своему знакомому, директору издательства «Пушкинский фонд» Геннадию Федоровичу Комарову. И он неожиданно соглашается нам помочь. Действительно, он находит спонсоров - фирму МОЛ -  договаривается с редактором, корректором, приглашает художника, и работа закипает. Избавлю читателя от технических подробностей этой работы, скажу лишь, что  множество раз мы сталкивались с очень непростыми проблемами, но решение их, подчас чудом, находилось. Условием спонсоров было параллельное издание книги на русском и английском языках, что также породило множество проблем. Все 300 заготовленных фотографий технически оказалось невозможно напечатать. В книгу вошло около 150-ти. Некоторые в процессе работы были безнадежно испорчены ретушером, отрезавшим с них автографы Нуреева,  как досадное излишество...
  Наконец все позади. Позади нервозы и недосыпания, позади скромная презентация, позади статьи и рецензии о сборнике, просто теплые письма и звонки со словами благодарности. Я смотрю на этот томик с черно-белой фотографией Рудика, стоящий в моем книжном шкафу. Смотрю  и до сих пор не верю, что мы смогли осуществить наш план. В предисловии к книге говорится: «Мы надеемся, что когда вы будете читать нашу книгу, Рудик на время снова оживет для нас и опять, по-прежнему, по-настоящему лучисто улыбнется вам с этих страниц». Удалось ли нам это? Получилось ли вернуть Рудику жизнь хоть на мгновение, хотя бы на страницах нашего сборника?  Хотела бы на то надеяться. А впрочем, судить, читатель, вам.

ПЕРСОНАЛЬНЫЙ АЛФАВИТ
Анны Линник
Рубрика Василия Медведева
Творчество заслуженной артистки России, солистки театра оперы и балета имени Мусоргского Анны Линник не умещается в рамки одного амплуа - ей "подвластны" и лирические, и комедийные, и героические роли, среди которых Жизель ("Жизель"), Фадетта ("Фадетта"), Сильфида ("Сильфида"), Джульетта ("Ромео и Джульетта"), Эвридика ("Орфей и Эвридика"), Наталья ("Тихий Дон"), Аврора ("Спящая красавица"), Клариче ("Слуга двух господ"), Геката ("Макбет"), Маша ("Щелкунчик"), Гюльнара ("Корсар") и др., и в каждой она словно делится со зрителем сокровенным, стремится быть естественной и правдивой.
Училась Анна в Ленинградском хореографическом училище им.А.Я.Вагановой у Г.М.Ступниковой и, придя в театр, ей сразу посчастливилось танцевать в премьерных спектаклях главного балетмейстера театра Н.Н.Боярчикова. Имея богатую сценическую практику и опыт работы с современными балетмейстерами,  Анна Линник, тем не менее, относится к числу  художников, которые всегда находятся в состоянии поиска. И этот поиск привел ее к "Бенефису", постановки к которому осуществил я. Мне кажется, что это не итог сделанного, подытоживающий какой-то период работы балерины, а желание раскрыть себя в новых ролях, характерах, открыть в себе нереализованные возможности и познакомиться с новыми стилистическими особенностями хореографического материала.
Это второй в моей балетмейстерской практике "Бенефис". Перый я осуществил в Эстонии для выдающейся балерины, н.а. Эстонии Елены Позняк и состоял он из трех одноактных балетов на музыку
В.А.Моцарта, А.Шабрие и М.Де Фальи, и К.Джонса, М.Фергюсона и А.Шоу.
Для меня, кроме огромного удовлетворения от совместной работы с А.Линник, остались моменты счастья, которые я видел на лице Анны во время финальных поклонах ее вечера. И поверьте мне, она заслужила быть счастливой!
Остались и спектакли, которые мы показываем на гастролях и которые будут идти в других театрах.

Анна - мой папа мечтал о сыне и был очень обижен на маму за то, что родилась вторая дочь. Чтобы как-то сгладить свою вину, мама назвала меня Анной в честь папиной мамы. В детстве я не любила свое имя, оно казалось мне пресным и серого цвета, сейчас я так не думаю. Однажды на спектакле я получила цветы и стихи посвященные моему имени - Анна Линник: "Двойное "Энн", как тихий стон луной разбуженной гитары, как колдовские ее чары, как несказанный странный звон".
Боярчиков - это мой любимый балетмейстер. Мне кажется, что я его очень хорошо чувствую и могу вытащить на свет тот скрытый смысл, который заложен в его спектаклях. Когда-то я была ему интересна, он пригласил меня в театр, и я танцевала почти все его спектакли. К сожалению, все проходит. А жаль...
Выбор - когда-то я сделала свой выбор и пошла в Малый оперный. Я очень люблю свой театр, он у меня один. Но если бы можно было начать сначала, я поступила бы иначе.
Гастроли - это любимая пора у всех артистов. Это время, когда можно думать только о себе и о работе. Отступают прочь бытовые проблемы, семейные ссоры. А главное - это возможность увидеть мир, часть, правда, только из окна автобуса. Я объездила почти всю Европу, была в Америке, Африке, во Вьетнаме и на Тайване. А в Японии была 8 раз. Мне там уже как дома.
Дружба - дружбой я очень дорожу и никогда не смогу предать своих друзей. Их у меня не много.
Жизнь - я очень люблю жизнь. Не жизнь в балете, а нормальную человеческую жизнь со всеми ее радостями и огорчениями. И с каждым годом я ее люблю все больше. И так не хочется с ней расставаться.
Зодиак - по зодиаку я Овен, а по году Крыса. По-моему, это хорошее сочетание.
Индивидуальность - это очень важная вещь в нашей профессии. Технику можно наработать, но если нет своего лица - это просто танцующая машина.
Классика - общеизвестно, что сначала нужно научиться танцевать классику и потом сможешь хорошо танцевать современные спектакли. У меня в жизни все сложилось наоборот. Первые годы в театре мне довелось осваивать современный репертуар, а "Жизель" я станцевала почти в 30 лет. Не говоря уже об Авроре. Господи, как мне было нелегко. Вот если бы наоборот. Это одна из вещей, о которых я сожалею в жизни.
Кот - и еще про Кота. Когда мне было 10-11 лет, мы с сестрой учились в Воронежском хореографическом училище и снимали квартиру. У нашей хозяйки было около 15 кошек. Она собирала их по всем помойкам, и я их ненавидила. С тех пор прошло много лет. Два года назад у меня в доме появился рыжий ангорец - я назвала его Митя. Это самое любимое существо на свете, и мне кажется, что моя любовь взаимна.
Любовь - я знаю, что это такое. Это очень трудное испытание. Если она не взаимна - это постоянная боль в сердце. Но пусть лучше оно болит, чем будет пустым. Что может быть прекраснее, чем дарить любовь.
Медведев - это человек, который подарил мне сценическое счастье. Он сочинил для меня творческий вечер, куда вошли два одноактные спектакля: "Поцелуй Саломеи" на музыку Э.Голденталя и "Дама с камелиями" на музыку Дж.Верди. В течение почти двух месяцев мы собирались в зале и сочиняли, спорили, ругались, шутили и работали. И я тогда была действительно счастлива.
Надежда - я надеюсь, что моя жизнь на сцене будет долгой. Что я буду нужна своему театру и интересна зрителям. Потому что только сейчас я поняла как нужно танцевать.
"Орфей и Эвридика" - этот балет ассоциируется у меня с юностью и весной. Эвридика - это одна из моих любимых партий.
Путешествия - я бы очень хотела разбогатеть. И тогда я бы все деньги истратила на путешествия. Потому что больше всего я люблю ездить по миру.
Родина для меня - это наш дом на берегу моря. Но ночам шелест волн, запах акаций, легушачьи концерты. А утром - штиль, и можно весь день купаться. Вечерами шумные застолья, красное вино и потрясающие кавказские тосты. При воспоминании об этом щемит сердце.
Случайность - это самая прекрасная и самая страшная вещь в мире.
Увлечение - когда я училась в училище и жила в интернате, мы к каждому празднику шили себе наряды. Это, пожалуй, единственное увлечение, которое осталось на всю жизнь.
Фекла - так звали мою бабушку. Или просто Феня. Она была прирожденной артисткой. Рассказывала анекдоты, играла на гитаре и пела. У нее даже в старости были абсолютно балетные ноги с иксом и подъемом. Я на нее очень похожа, даже лицом. Правда, кроме меня это никто не замечает.
Худеть мне никогда не приходилось, а последние годы даже очень хочу поправиться - не получается. Может быть от того, что я могу все есть, но не люблю переедать. А поесть очень люблю, особенно борщ, вареники, жареную картошку, мясо и пирожки с капустой. В общем, все то, что балеринам противопоказанно. Так что не верьте, если Вам скажут что танцовщицы питаются воздухом. Все люди с разной комплекцией.
Ценности - для меня это честность, порядочность, щедрость. Ценю я это особенно в мужчинах.
Шеина С.К. - Балерина - история нашего театра. Шеина - Педагог и настоящее театра. Я благодарна судьбе за встречу с ней. Я ее очень люблю и полностью ей доверяю.
Энергия - ее у меня хватит на троих. Бабушку, уже другую, имя которой я ношу, назвали "швидка Ганна", что в переводе с украинского означает "быстрая Анна".
Я - года в 3-4 у меня была кличка "Я сама". Когда мы всей семьей ходили в горы, я ни за что не хотела, чтобы меня несли на руках, говорила: "Я сама". Тогда еще не знала, что надеяться на свои ноги мне придется всю жизнь.
 

Алла Осипенко:
Надо работать!
Сегодня в «Гостевой» - выдающаяся петербургская балерина Алла Евгеньевна Осипенко.
Нота бене.
"Натура самая что ни на есть ненормативная. Прославлена не только танцами - сенсационными поступками. Уход из "сытого" Кировского театра за "куском" творчества в "Миниатюры" Якобсона, открытие в своей квартире на Желябова выставки картин художников-"нелегалов", участие в создании современного балета Эйфмана, вызов Достоевскому - первая на балетной сцене  Настасья Филипповна, сжигание всех мостов - разрыв-развод с Марковским, похоронивший уникальный их дуэт, как следствие -уход из танца с публичным прощанием со сценой в исповедальных "Автографах"... И самое фантастическое - после. Жизнь как самоубийство в запоях и депрессиях, почти поставленный на себе крест, чтобы затем вдруг воскреснуть на глазах у всех, с триумфом возвратиться из забвения - танцующей - после двух операций на ногах! - в Петербурге на "Вечере балетоманов"! И вновь - исповедь о прожитом: "Вера, Надежда, Любовь... (и словно подпись) Алла" Рядом -партнер, покоренный, влюбленный в Осипенко и афишированный ею всем женщинам на зависть юный красавец-итальянец...
Статус «гостьи журнала" Осипенко приобрела в связи со своим отсутствием в родном городе вот уже лет семь - пять из них прошли в Италии, где балерина вела занятия в разных хореографических студиях Флоренции, два последних года она преподает в Америке, в хартфордской балетной школе и компании".
Мы встретились с Аллой Евгеньевной в ее новогоднюю короткую побывку в Петербурге. Разговор охватил много разных тем.
- Сейчас немало русских - в прошлом звезд Кировского театра - трудятся на ниве американского балета. Чем это вызвано?
А.О.: Школа классического танца в Америке уходит корнями в русскую школу, которую американцам прививали петербургские танцовщики еще времен Дягилева, а также Баланчин, интенсивно, правда, над ней поработав. Так что авторитет русских там всегда был велик. Но сейчас все просто схватились за нашу школу, за ее основу - систему Вагановой, которая становится все более популярной и притягательной для американцев. Поэтому они с удовольствием приглашают нас их учить.
- Как Вы, ученица Вагановой, определили бы ее систему?
А.О.: Я бы не стала придавать ей догматический характер, потому что система - это метод и опыт работы самой Вагановой, ее понимание того, как надо учить. Но у меня на глазах Ваганова постоянно в своей методике что-то искала, меняла, совершенствовала и, если бы не смерть, наверно, написала бы новую книгу, и это была бы уже во многом другая система, чем та, что мы знаем. Поэтому для себя я решила, что могу сохранять и передавать не систему, а исполнительский стиль Вагановой - выразительность рук, красоту пластики, координацию движений - то, что теряется подчас и в нашей школе, испытывающей натиск «техники».
- Связано ли преподавание в американской школе такими же рамками погодичной программы обучения, как в нашей?
А.О.: На примере школы, где работаю я - она специализируется именно на классическом танце, а не на модерне, как большинство других в Америке, и в ней 500 учеников учатся с первого по восьмой класс - могу сказать, что если прежде этого не было, то сейчас они к этому приходят и начинают учить по программе, разработанной на все восемь лет на основе классической школы Чекетти и Вагановой. То есть хартфордская школа стремится стать по-настоящему профессиональной, и я довольна, что преподаю именно в ней.
- Зная Вас как человека активного, не удовлетворяющегося половинчатостью ни в чем, мне кажется, я не ошибусь, предположив, что толчок к подобным переменам, настрой на профессионализацию в общем-то частной школы, в которую, по-видимому, берут учиться всех, кто платит деньги, связаны с Вашим появлением в ней. Вступая в американский «монастырь», пришлось согласовывать или как-то менять свой и его «уставы»?
А.О.: Скорее, менять: в чем-то его, в чем-то свой. Я не терплю халтуры, несерьезного отношения к делу, с чем в какой-то мере столкнулась на первых порах в Хартфорде. Поскольку школа частная, в ней нет системы экзаменов и нет механизма отчисления неспособных. Учат всех, и некоторые классы очень большие. Кроме того, демократия там распространяется на все, и детям была дана полная свобода приходить в класс в какой угодно одежде, обуви, с любой прической, да и заниматься, как они сами хотели, утруждая или не утруждая себя. А заставлять насильно там никого нельзя… И вот, получив старший класс - 30 человек - в таком несобранном, недисциплинированном виде, я сказал себе: «Или я наведу здесь советские порядки, или уеду домой». Сегодня же они все приходят аккуратные, одетые по форме, причесанные, с пришитыми на туфлях тесемками, а не резинками. И рвение появилось. Я постаралась внушить им, что они просто обязаны в классе «выкладываться» - хотя бы потому, чтобы быть честными перед своими родителями, оплачивающими их учебу. И дети стали это понимать. Для меня же главное, что они сделали большие успехи и мне удалось привести их к единому стилю исполнения - например, за их «вагановские» руки я уже могу отвечать.
- Каковы Ваши педагогические принципы? Вы имеете какую-то свою методику? К чему стремитесь в обучении?
А.О.: Вы ведь знаете, что на самом деле я не считаю себя хорошим педагогом и тем более никогда не увлекалась методикой, хотя сейчас больше задумываюсь над ней и стараюсь анализировать. В хартфордской школе меня устраивает то, что в своем классе я вольна решать, как мне преподавать и что. Единственно, от чего я завишу - от «материала», с которым имею дело. Из-за его сложности не всегда удается достичь нужного технического уровня. Но мне не кажется это катастрофическим. Я не считаю, что все должны крутить фуэте, и что именно фуэте определяет, кто балерина, а кто - нет. Ведь далеко не каждый может овладеть «высшим пилотажем» и быть виртуозом. Гораздо важнее, мне кажется, научить детей профессиональной культуре, заботе о красоте танца, чистоте исполнения, соблюдении пятых позиций. Сегодня все мои ученики знают, что нельзя танцевать без пятых позиций, нельзя делать низкого passe в турах, нельзя бездумно «задирать» ноги, хотя это сейчас так модно. Я стараюсь их убедить, что вынимать ногу даже выше головы нужно прежде всего красиво, певуче и всякий раз осмысленно - ради выразительности самого подъема, а не ради формальной демонстрации «шага», которую так часто я наблюдала, будучи в жюри конкурса училищ в Петербурге… Или сценическая походка - на нее тоже, кажется, перестали обращать здесь внимание - а ведь ее надо специально вырабатывать, как впрочем, и манеру себя подать. Я была чрезвычайно удовлетворена, когда после концерта, где мои американские ученицы танцевали Па-де-сис фей из «Спящей красавицы» и Па-де-труа из «Баядерки», хартфордские зрители, представляющие нашу эмигрантскую колонию, то есть бывшие ленинградцы, москвичи, киевляне, говорили мне, что девочки напомнили им о русском балете…
- Когда-то Вы выпустили свой единственный курс в нашем хореографическом училище. Потом очень долго не преподавали. И вот теперь учите детей в американской балетной школе. Не предвещает ли это Ваш возврат в Академию Вагановой?
А.О.: Нет, исключено. Сама система этого училища меня во многом не устраивает - там во всем надо подчиняться требованиям методкабинета и проходить только то, что предписано им для каждого класса. Эта связанность обязательным к исполнению «регламентом», против которого я не могу восстать, даже если думаю по-другому, причесывание всех под общую гребенку и тогда-то меня тяготили, а сейчас и подавно. Второй болезненный вопрос - как учат. У меня сложились какие-то свои убеждения. Нельзя замыкаться лишь в себе и не видеть чужих достижений. А видя их - невозможно преподавать так, как раньше. В училище же все по старинке. Когда Рудик (Нуреев - Н.З.) пригласил меня давать уроки в Гранд-Опера, он особенно просил попытаться «скрестить» системы «русских» рук и «французских» ног, а именно стоп. Чем я и продолжаю сейчас заниматься. В нашей же школе стопы как были, так и остаются слабым местом, словно бы о них вообще не думают.
- Но что могло бы приманить Вас обратно? Чтобы Вы и здесь поделились своим опытом. Неужели Россия и наш балет потеряли Вас навсегда?
А.О.: Скорее, я потеряла Россию. И это главная моя беда. Настоящая. Хотя мне значительно легче - морально - в Америке, чем было в Италии, тоска одинакова что там, что там. Но сюда, Наташа, меня уже ничто не заманит. Дело даже не в моей житейской ситуации в Петербурге, в которой мне просто нет места - нет отдельной квартиры, нет источников существования кроме грошовой пенсии. Дело в том, что я по-прежнему абсолютно уверена, что здесь никому не нужна. Поняв это однажды и тяжело переболев тогда этой болезнью ненужности - она и выгнала меня из России, поверить в иное я уже не могу. Мне никак не отделаться от присутствия того периода в моей голове… Моя недавняя встреча с Джоном (Марковским - Н.З.) лишь подтвердила мою правоту. Он так же, как и я когда-то, оказался выкинут из жизни, из профессии, но если мне посчастливилось возродиться, то ему - нет. А ведь он был не только замечательным танцовщиком своего репертуара, не только партнером, с которым никто бы не сравнился - вот кто должен учить молодых искусству поддержки! - но и педагогом с совершенно замечательным «глазом», да и хореографом неплохим, явно одаренным фантазией - разве у нас так уж много хореографов?… И что? Как используются его способности сегодня? Никак. Я увидела потерявшего себя, раздавленного своей ненужностью человека, и теперь уже мне приходилось взывать к нему: «Встань на ноги, начни работать…».
В нашей академической балетной среде - полный застой, и никто ни в ком конкретно не заинтересован, всегда обойдутся тем, что есть. А на Западе стараются заполучить именно тебя или именно его, потому что верят, что именно человек сможет дать то, что не даст другой. Есть и еще одна неискоренимая и исключающая для меня саму возможность работать в нашем балете проблема. Как и 25 лет назад, когда я уходила из Кировского театра, так и по сей день в нем все построено на интригах, прежде всего, на меркантильных интересах. Репетиторы ругаются, отбивая друг у друга, вырывая себе «выгодных» учеников, а танцовщики, в свою очередь, исходят из «выгоды» для них того или иного репетитора — кто сможет их «протолкнуть», к кому надо идти, чтобы сделать карьеру. В Америке же я живу вне этих интриганских дел, работаю в чудесной кампании, где у всех замечательные отношения и все думают прежде всего о благе дела. Кто начинает интриговать — от тех избавляются. Вот и судите сами.
— Вы писали мне, что в Америке неожиданным образом снова вышли на сцену…
А.О.: Да. В хартфордском балетной компании. Труппа эта небольшая, только солисты, а кордебалет для классических спектаклей набирается из учеников. Обычно несколько месяцев идет подготовка премьеры, потом показывается пять-шесть спектаклей, и вновь период подготовки. Репертуар по большей части современный, но появляются и классические балеты. причем на очень достойном уровне. До меня там были поставлены «Коппелия» и «Щелкунчик», а мне повезло — в прошлом сезоне они решили делать «Жизель», и директор кампании Кирк Петерсон попросил меня исполнить роль Матери с условием, что я буду иметь полную свободу актерской трактовки. Если бы мне предложили эту роль здесь, я бы, конечно, не согласилась.
— ?!?
А.О.: Здесь до такой степени соблюдаются традиции и так сильны стандарты исполнительских трактовок, что даже и мысли не допускается о каком-то новом взгляде на них. И, конечно, у нас никто бы не позволил затронуть сложившийся «расклад сил» между действующими лицами «Жизели», в котором место Матери где-то самое последнее…
— ...и чтобы занять его, вовсе не надо быть Осипенко. Вероятно, история еще не знала случая исполнения этой «проходной» роли балеринами Вашего масштаба. Что же Вас могло в ней увлечь?
А.О: К согласию участвовать в спектакле в совершенно новом для меня качестве, о чем, кстати, я ни одной минуты не пожалела, подтолкнул… Рудик. Когда-то он высказал мне свое мнение о том, что большие в прошлом танцовщицы должны участвовать в возрастных ролях, и он сам приглашал Марго Фонтейн на роль Капулетти. Я вспомнила еще об одной нашей беседе — по поводу его редакции «Жизели» в Гранд Опера, когда он сказал, что Жизель в первом акте должна очень отличаться от своих подруг даже по внешности, как будто в ней течет совсем другая кровь. И я подумала, что это дает очень интересный ход к образу Матери.
— Какой?
А.О.: Почему бы ей в свое время не пережить такую же «историю любви» только с другим финалом? Когда-то ее возлюбленным мог бы быть Герцог, а Жизель — она ведь растет без отца — плод этой любви, герцогская дочь, никогда им не виденная.
Представляете, как тогда можно сыграть сцену внезапного появления перед Матерью уже постаревшего Герцога во главе своей свиты? И я попросила исполнителя подыграть моей версии, чтобы между нами были какие-то взгляды, какие-то немые вопросы, подтекст связывавшего нас прошлого. Но в такой версии облик Матери требовал изменений. Она должны быть еще красивой женщиной и за ней должно ощущаться прожитое. Никакой обыденной крестьянки в чепчике! Я накручивала как-то замысловато платок на голову и чувствовала себя этой красивой женщиной… Может быть, все это бредовые идеи, но они сценический опыт дали мне возможность расширить образ, сыграть характера и судьбу, используя весь свой предыдущий сценический опыт.
— Удивительно, Алла Евгеньевна, как Вы из малого можете сделать великое, ведь и сцен-то с Матерью в первом акте — всего ничего.
А.О.: Во-первых, была открыта купюра рассказа о виллисах — там у меня целый монолог; во-вторых, более мелкие вещи — например, когда Жизель говорила Батильде, что у нее есть жених, то я удивлялась и «спрашивала»: «Что? Ты выходишь замуж? Почему ты раньше не сказал?» — и тут была сцена огромной радости, я ее обнимала, целовала. В-третьих, и это главное, мне была предоставлена возможность играть в параллель с сумасшествием Жизели — безумное состояние матери, видящей, как сходит с ума ее дочь. И первый акт кончался на мне — на высокой ноте трагедии матери. И судя по приему зала, когда уже в конце балета я выходила на поклон, публика понимала, что одна из героинь спектакля — Мать.
— Есть будущие планы?
А.О.: В возможной перспективе «Спящая красавица» и роль Королевы.
— Да, Алла Евгеньевна, теперь уже точно Вас из Америки калачом не выманишь, раз Вы там еще и выступаете.
А.О.: С тех пор, как я бросила танцевать, я не могу найти замену сцене. Она «пожрала» всю меня, и я так и не восполнилась, чтобы быть способной вновь чем-то зажигаться. Ничто, никакая педагогика не рождает во мне той же увлеченности — так, на мгновение, пока в зале с учениками, но жить этим… — нет, не получается. С большим удовольствием я буду сидеть и читать книги, но тогда никуда не деться от чувства одиночества. Но, вероятно, каждый человек в конце жизни остается одиноким. Может быть, проходит время, и ты оказываешься вне новых поколений. Их волнует то, что не волнует тебя… Всех своих друзей я здесь оставила, американцы - человечески и духовно совсем другие люди, у них нет нашей открытости, к которой я привыкла. И я как-то там изменилась, стала более закрытым человеком. Раньше я приезжала, чтобы обойти всех друзей, со всеми пообщаться. А сейчас - для того, чтобы побыть с внуком, войти в его жизнь - от общения с ним я получаю самое большое удовольствие. Но все равно знаю, что сделаться мне просто бабушкой - время не пришло. Нужно работать. Поэтому нужно лететь обратно в Америку.